19 января 2018 года состоялся премьерный показ спектакля театральной студии ФТФ "Дориан" по мотивам произведения Оскара Уайльда

Опубликовано:

⌚26.01.2018

Обновлено:

⌚01.02.2018

Ровно год прошел с тех пор, как театральная студия физтеха поставила целью сделать постановку спектакля по мотивам романа Оскара Уальда. Именно год понадобился ребятам из первоначального состава студии, чтобы воплотить мечты, связанные с этим спектаклем.

Представляем видение концепции спектакля руководителя театральной студии физтеха - Георгия Войтко.

О том, что получилось.

Как вы знаете, роман «Портрет Дориана Грея» - текст в высшей степени интересный и увлекательный, но к сожалению он совершенно не сценичен в театральном смысле: в романе всего лишь один женский персонаж, одна героиня, которая к тому же погибает в самом начале истории. Весь дальнейший текст – это авторские описания и диалоги, которые в финале завершаются гибелью сначала художника, а затем и самого героя. Поэтому изначально планировалось отойти от оригинального текста, в котором ничего нельзя изменить. Тогда, год назад, мне показалось интересным интерпретировать идеи Оскара Уайльда и попробовать каким-то образом столкнуть их с нашим временем, чтобы «высечь искру» той красоты и эстетства, декадентства, если хотите; на эти темы, собственно, написаны все тексты Оскара Уайльда, за исключением, может быть, «Де Профундис». У меня была идея игры с определенным жанром, с мышлением уайльдовского типа, с мышлением, основанном на парадоксах. Для этой цели я хотел разделить постановку на три части, где в первой и третьей разыгрывалась бы история Дориана Грея, а во второй – отдельный сюжет, связанный с современностью. Отдельный сюжет - это история, написанная одним моим знакомым автором, живущим в Европе, история очень интересная сама по себе, к тому же, основанная на реальных событиях.

Спектакль мог бы представлять из себя своего рода диалог современности с целой культурой посредством реминисценций, прямых цитат и отсылок к другим текстам от Шарля Бодлера и Гюстава Флобера, до Ивана Бунина и Анны Ахматовой.

Это могло бы быть преломление декадентской грезы об идеалах эллинизма по Уайльду в сознании современного человека искусства (Крис, главный герой второй части спектакля). Роль главной героини Эммы задумывалась не менее масштабной. Героиня, подобно Дориану Грею, требует от возлюбленного двух взаимоисключающих вещей: равенства и преклонения. Оба героя современной истории одновременно должны были выглядеть как репрезентации Дориана и Сибиллы Вейн, только наоборот.

Задача оказалась слишком сложна. У меня было ощущение, что спектакль никак не может родиться; иногда я думал, что этого спектакля вообще не будет. Кто-то уставал и раздражался от бесконечных филологических разборов и философских погружений в тексты, кто-то требовал определенности там, где ее не может быть изначально (в текстах Оскара Уальда), кто-то совсем выходил из спектакля. Пропуски репетиций становились просто оскорбительными. Возможность реализации изначального замысла растаяла на глазах, и в какой-то момент я решил не продолжать.

В том, что спектакль этот все же состоялся, главная заслуга принадлежит не мне, а ребятам из 6-й Студии. На финальном этапе спектаклем занимался Григорий Аникий. На мой взгляд получилось довольно прилично, что и подтвердила реакция публики, тепло принявшей спектакль. Отдельные сцены – просто блеск. Интересный финал. Хотя история самого Дориана Грея в первой части спектакля выглядит не очень убедительно, временами затянута и откровенно скучна. Тем не менее, как часто это бывает в театре, минусы постановки в известной степени компенсирует актерский кураж. Здесь ребята достигли определенных успехов и с этим трудно не согласиться; отыграли премьеру достойно: сложно кого-то выделить. Несомненной удачей постановки можно справедливо считать роль Эммы, главной героини современной истории, в исполнении Ольги Сачевко и роль лорда Генри в исполнении Богдана Цвирко: сыграно сильно, глубоко, пропущено через себя.

Декадентская греза современности или вечная власть мифа.

Искусство и действительность. Как известно, идеи никогда не являются отражением реальности. Идеи принадлежат к миру воображаемого и в этом своем качестве обладают странной способностью изменять реальность. Какова идея, или скорее, идеи «Портрета Дориана Грея» как литературного текста? Абсолютизация творчества и творческой личности? Противопоставление внутреннего мира отдельной личности бездушной, грубой реальности? Гимн гедонизму? Взаимовлияние и его последствия? Методы изучения литературы, как известно, могут быть различными: эстетический, этический, психологический, структуралистский, функциональный, биографический, исторический, социологический. Начнем с трех последних. Если отправной точкой является персона автора в контексте эпохи, то есть Оскар Уайльд, то Уайльд – это декаданс.

Поэтому одной из самых привлекательных выглядит формула: декадентская греза, характеризуемая эстетизмом, индивидуализмом и имморализмом. Период между романтизмом и модерном. Идея поиска, еще не разрыв с традицией, пока только отвращение к ней. Как это перекликается с главными героями пьесы «Дориан» Крисом, Эммой и Анной? Проводится ли параллель между эпохами? Преломление декадентской грезы в сознании современного художника? Попробуем рассмотреть декаданс как историческую метафору и обратимся к характеристике самого явления.

Декаданс.

В самом общем смысле Декаданс характеризовался пессимизмом, мрачностью, трагичным предчувствием чего-то грядущего. Тоска и ностальгия по «золотому веку», где-то в прошлом или в будущем, но никак не связанным с настоящим. В котором декаденты видели только состояние упадка, заката, иссякание «жизненного начала». Отсюда и ощущение глубокой разочарованности.

«Мы познаем разочарование, еще не изведав наслаждений; мы еще полны желаний, но уже лишены иллюзий. Воображение богато, обильно и чудесно; существование скудно, сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены» (Шатобриан. Гений христианства. 1802).

Декаданс, по исходному смыслу метафоры, − культура наследников, людей, пришедших после «расцвета». Известно, что Бодлер связывал «Упадок» с «современностью». Бодлер определял «упадок»-«декаданс» в контексте культуры, через процесс творческого наследования, заимствования, обогащения традиций. При таком наследовании «упадок» действительно становится амбивалентным понятием и может располагаться хронологически не после, а до «расцвета» и «величия».

Но несмотря на свою видимую мрачность, декаданс был ярким явлением в искусстве и культуре. Если уместно будет такое сравнение, то Декаданс - это культурный взрыв, направленный внутрь себя. Декаданс и обращался всегда не к внешней части, но к внутренней. Символом декаданса была возвышенность духа и идеализм отчаявшегося. Его мрачность была порождена тем, что внешний мир был во сто крат примитивнее и интеллектуально и эстетически. Декадентов считали сумасшедшими, бездумными прожигателями жизни. Однако это было не так. Их безумная тяга к наслаждениям была скорее рефлексией того ограничения, которое накладывало на их стремления общество. Да и что это были за наслаждения? Общество упрекало декадентов в разврате, но было ли это на самом деле так?

Уайльд говорит о эллинской гармонии между интеллектом (культурой) и красотой (природой). Именно в этом и заключался смысл Элевсинских мистерий, в объединении аполлонийского и дионисийского начал. Этим бредили и декаденты от Вячеслава Иванова до Мережкоского и Гиппиус.

Но общество, априорно всегда отстающее от интеллектуалов, всегда озабоченное другим, редко их понимает. Общество понимает метафоры искусства и философию на своем всегда крайне примитивном уровне. Оно видит то, что хочет видеть в силу своей примитивности. Отсюда пессимизм, разочарование, печаль и тоска по золотому веку декадентов.

Как писала Зинаида Гиппиус в своей Критике Любви в 1900 году: «Время наше таково, что почти все люди, без различия окружающих условий, рода занятий, способностей, даже степени умственного развития, — иные несознательно — слабеют, перестают радоваться жизни, неудовлетворены, не имеют определенных желаний, а если имеют — то обманные желания, исполнение которых не приносит им счастья. Конец этому — медленное, верное умирание каждого в своем одиночестве, умирание с проклятиями жизни, даже не умирание — околевание. У каждого есть внутреннее сознание себя и мира, каким он отразился в его душе. И у каждого есть непобедимое стремление «выявить» свою душу, сделать ее доступной для другого, воплотить в слова, образы, звуки, действия, превратить в явление, отдать в мир. Всякий испытал, хотя бы в любви, острую жажду высказать себя другому вполне — ощущение невозможности этого и муку от невозможности». Вот она – декадентская греза. И кто скажет, что это звучит несовременно?

Философия и культура декаданса: это Бодлер, Уальд, Гюйсманс, Ф.В. Ницше, Мережковский, Бальмонт, Брюсов, Вячеслав Иванов. По сути, декаданс препятствовал деградации общества. Декаданс породил эпоху модерна. Культ красоты, женственности, эротизма, поэзию Серебрянного Века. Стимулом творить, в сущности, является то самое несовершенство мира. Естественно поэтому, что многие творения декадентов пропитаны такой глубокой печалью и болью.

Декадентство — явление сложное и противоречивое, которое имеет источником усталость от лицемерной традиционной морали, кризис общественного сознания, растерянность многих художников перед резкими социальными контрастами, — одиночество, бездушие и антагонизмы действительности. Отказ искусства от политической и гражданских тем художники-декаденты считали проявлением и непременным условием свободы творчества. Можно еще вспомнить марксиста Плеханова, который говорил, что декаданс - это проявления социально-психологического комплекса, свойственного всякому общественному классу, находящемуся в стадии упадка, особенно же нисходящему господствующему классу, вместе с которым приходит в упадок целая система общественных отношений.

Декаданс и современность.

Обратим свой взгляд на современную эпоху, - применимо ли к ней определение как декадентской, пусть хотя бы в качестве исторической метафоры? Флером упадка подернуты все проявления жизни. Институциональные дискурсы стремительно приобретают черты запредельного абсурда, а персональные - наоборот, сжимаются до банального поста в социальной сети. Общественно-социальные ситуации если и отличаются от тех, что были сто лет назад, то обычно в худшую сторону. Мы наблюдаем лицемерие, безразличие и разобщенность, равнодушие, гламурное мещанство, ханжескую мораль, пытающуюся навязать нам архаичную ценностную парадигму, принимающую форму откровенной пошлости, хамства лжи. Люди лгут друг другу, лгут даже сами себе. Отсюда и наша неестественная жажда развлечений и удовольствий (тоже примитивных, доступных нам за наши деньги). Стремление развлекаться и обустраивать свой примитивный мир вещей. По другому его не назовешь, ибо эстетика нашего мира вещей – это убожество. От нашего неизменного советского «ланча» до одежды, мебели и архитектуры. От наших уик-эндов до наших разговоров, приводящих к ланчу же,- «Сынок, кушай». Это заколдованный круг. Натянутые улыбки — это веяние эпохи, пытающейся прикрыть пустоту. Это одна сторона, другая же — мрачная, угрюмая безо всяких масок показывающая истинное лицо. Мрачная, угрюмая, тоскливая мысль о невозможности творческой самореализации, о необходимости жертвовать своими эстетическими идеалами в угоду собственному же конформизму. Собственно, она и является основой социума в том безвременьи, в котором мы существуем. В ней и следует искать корни современного декадентства.

Итак, что еще из перечисленных признаков мы можем наблюдать сейчас, кроме уже названного примитивизма и усталости от общественной морали? Отказ искусства от политической и гражданской тем? Кризис общественного сознания? Растерянность художника, одиночество, бездушие и антагонизмы действительности?

И вот она - культурная парадигма декаданса, и декадентского романа в современном культурном контексте. Либо как историческая метафора, либо как инверсия текста самого романа. Инверсия в тексте пьесы «Дориан» может быть понята как знак инверсии привычных ценностей, произошедших в обществе.

Таким образом в тексте «Дориан» инверсия выглядит следующим образом: Дориан Грей - Эмма, Сибилла Вейн – Крис, лорд Генри – Анна.

Герои пьесы «Дориан» Крис, Эмма и Анна - чуждые самим себе и миру, лишенные всякого подспорья, кроме мысли, которая себя отрицает в тот самый момент, когда она что-то утверждает, находятся в некоем условном времени определяемом как безвременье. Здесь все не так, все неправильно, все не очевидно. Это место между крахом старой системы взаимоотношений, и чем-то вновь зарождающимся. Самое адекватное определение ощущения, охватившего сколько-нибудь чутких людей в последнее время, что рушится то, что было искусственно создано и имело чуждую природу происхождения от той реальности, где мир это одно целое. Безвременье – это не плохие, трудные времена, это то, что освобождает место под новые. Безвременье пугает своими сумерками, своей безопределенностью, отсутствием ярко выраженного направления, когда трудно отказаться от старого устоявшегося мировоззрения, и страшно взглянуть на мир по-новому. Это время, когда велик шанс поддаться искушению отчаяния.

Душевные порывы, рождающиеся в пустыне - общее для троих героев состояние, таково их ощущение жизни. Ощущение ненужности, заброшенности и бессмысленности всего происходящего вокруг них. Обоим одинаково свойственны колебания, бессильная попытка что-то окончательно выбрать и решить, найти самих себя, независимо определиться. Но разорвать с традицией, с привычным мироощущением, несмотря на болезненность и отвращение им вызываемое, герои не могут. В какой-то степени они являются репрезентациями героев романа Уайльда. В большей степени Эмма и Крис. Не случайно в пьесе есть сцена где Эмма упрекает мужчину, похожего на лорда Генри, в развращении ее. Воспринять двойственность текста как таковую легче на основе критического опыта, связанного с идеями деконструкции, чем на основе реалистических и символистских моделей. Деконструкции же подвергается уальдовский текст.

Рассмотрим теперь центральное произведение «Портрет Дориана Грея».

Проблематика текста.

Дориан Грей. Принято считать, что Дориан Грей - это идеал эстета, живущего только красотой, ценящего исключительно красоту, стремящегося к абсолютной гармонии. За этим очевидным на первый вгляд образом скрывается настоящий образ, очерченный гораздо глубже чем первый. Уайльд по праву считается королем парадоксов, своим умением играть мыслью он бравирует и не скрывает этого.

«Лорд Генри стал своенравно играть этой мыслью, давая волю фантазии: он жонглировал ею, преображал ее, то отбрасывал, то подхватывал снова; заставлял ее искриться, украшая радужными блестками своего воображения, окрылял парадоксами. Этот гимн безумствам воспарил до высот философии».

Итак, о ком говорит нам фамилия Грей?

Томас Грей – английский поэт-сентименталист XVIII века, один из ранних предшественников романтизма в английской поэзии. Поэзия Томаса Грея, несомненно была хорошо знакома Уайльду, как нам знакома поэзия Блока. Наибольшую известность Томас Грей снискал своими сентименталисткими стихами. «Эллегия, написанная на сельском кладбище» (1751) - наиболее значительное лирическое произведение поэта, положившее начало "кладбищенской поэзии". Это эпоха, характеризуемая как предромантизм, позже повлияла на Жуковского, который даже перевел эту эллегию на русский язык. В «Эллегии, написанной на сельском кладбище» нет места смятенным порывам отчаяния и скорби, эллегия освещена не зловещим ночным мраком, а последними отблесками заката, на смену которым незаметно приходят тихие сумерки.

Вспомним портреты родственников Дориана Грея, глядящие со стен в особняке Селби. Или описание в романе места, куда Дориан поместил портрет: «а на стене рядом висел все тот же ветхий фламандский гобелен, на котором сильно вылинявшие король и королева играли в шахматы в саду...жутко ему стало при мысли, что именно здесь будет стоять роковой портрет. Недумал он в те безвозвратные дни, что его ожидает такое будущее!»

Однако развиваясь далее, эллегия утрачивает свой смысл, превращаясь в прославление патриархальной крестьянской забитости и тупости. Безрадостная жизнь, протекающая в условиях нужды, невежества и лишений, объявляется поэтом Греем, идеалом человеческого существования. Он говорит о поселянах

Скрываясь от мирских погибельных смятений,

Без страха и надежд, в долине жизни сей,

Не зная горести, не зная наслаждений,

Они беспечно шли тропинкою своей.

Far from he madding crow'd ignoble strife,

Their sober wishes never learn'd to stray;

Along the cool sequester'd vale of life

They kept the noiseless tenor of their way.

А теперь сравним это с мыслью Уайльда, вложенной в уста Дориана Грея: «Пусть лицо портрета под своим пурпурным саваном становится скотски тупым, жестоким и порочным». Тупость, скотство, жестокость, - вот что очень удобно скрывать под пурпурным саваном сентиментальности.

Состояние предромантизма характеризовалось чувством неуверенности и смятения перед подспудными, еще не познанными силами природы (сравним реплику лорда Генри, обращенную к Дориану Грею,-. Вы удивительный человек, мистер Грей, вы знаете больше, чем вам это кажется) Это состояние всегда заставляет обращаться к прошлому, чтобы сопоставить с ним настоящее.

Дориан Грей под влиянием лорда Генри также, как и предромантики ищет свое будущее в прошлом, - в образах героинь прошлого: Джульетта, Розалинда, Порция, Беатриче. И надо признаться – находит. Бесплотный образ своего жалкого воображения. Уайльд не пожалел эпитетов для описаниия внутренней сферы этого воображения, то есть театра в котором Дориан Грей встретил Сибиллу Вейн.

«Я стал осматривать зал. Он был отделан с мишурной роскошью, везде – купидоны и рога изобилия, как на дешевом свадебном торте» Закономерной является и предпосылка:

«Я заблудился в лабиринте грязных улиц и унылых бульваров без зелени.»

Так же как и английская предромантическая литература по мнению Уальда.

Английская предромантическая литература 60 - 90 хх XVIII века. возрождает интерес к давно забытым Спенсеру и Чоссеру, а у Шекспира и Мильтона выделяет как самое значительное их фантастические, грандиозные или меланхолические образы. Берк отстаивает в противоположность просветительской триаде Истины, Добра и Красоты эстетическую ценность Возвышенного: ужасные, таинственные, отталкивающие картины могут потрясать воображение, даже если в них нет Истины, Добра и Красоты. (Эдмунд Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного [1757])

Сравним это с описанием пороков Дориана Грея в романе:

«Уродства жизни, когда-то ненавистные ему, потому что возвращали к действительности, теперь по той же причине стали ему дороги. Да, безобразие жизни стало единственной реальностью.»или «Но пусть ее одинокая смерть в жалкой театральной уборной представляется вам как бы необычайным и мрачным отрывком из какой-нибудь греческой трагедии. . Эта девушка, в сущности,не жила и, значит, не умерла.»,-Лорд Генри о Сибилле Вейн.

Вполне очевидно, что Оскар Уальд в образе Дориана Грея сводит счеты не столько сненавистным ему сладко-приторным «кладбищенским» сентиментализмом, сколькос поверхностностью английского высшего света, искусно задрапированной пурпурным саваном викторианской морали (пурпур, как известно цвет роскоши и величия). С верхушкой общества, ослепленного предрассудками и заблуждениями, за которыми в глубине дремлют пороки столь древние, столь темные и непознанные, что ужас – это самая верная и точная метафора. Излюбленные уальдовские темы в пьесах «Идеальный муж», «Веер леди Уиндермир».

«Всегда, какое ужасное слово!» Ложно понятое его современниками высказывание столь любимого Уальдом Китса. Вывод Уайльда прост: «Наверное он из тех глупых и безмозглых созданий, которых хорошо всегда иметь рядом...». Разворачивающийся далее нарратив показывает нам процесс превращения сентиментального провинциального дурачка с крайне примитивным понятием о красоте в рефлексирующего монстра. Но это только лишь один ракурс из многих. Второй и гораздо более значимый – символизм.

Символизм.

Миф об Орфее и Эвридике.

Дориан - это своего рода Мертвый Орфей, потерявший свою душу, Эвридику навсегда (Сибилла Вейн умерла). Он сам принес ее в жертву(Я убил Сибиллу Вейн. Все равно, что перерезал ей ножом горло.). Дориан Грей – олицетворение мертвых, застывщих форм. Его душа, его чувство прекрасного, воплощенное в его женщине Сибилле Вейн мертво. Имя Сибилла, Sibylla, Sibulla, (др.-греч. σίβυλλαι) — сивиллы в античной культуре пророчицы и прорицательницы, экстатически предрекавшие будущее. Иногда слово Сивилла переводится как божья воля. Гераклит утверждает, что изречения Сивиллы были порождением не человеческого ума, а скорее божественным внушением. Говорят также, что в зале собраний в Дельфах показывали камень, служивший, по преданию, седалищем первой Сивиллы, сошедшей с Геликона, где она была воспитана Музами. В одной из своих поэм Серапион говорит, что Сивилла не переставала предсказывать и после смерти, и что дух, покинувший её, дает способность к прорицанию гадателям и предсказателям. Он же считает, что лик, являемый луной, есть душа Сивиллы (Климент Александрийский, «Строматы»)

Можно еще вспомнить Михаила Кузмина,- Основа искусства — «женское начало Сибилланства, Дельфийской девы-пророчицы, вещуньи [...]. Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения» (Из рецензии М. Кузмина на сборник поэта Радловой Крылатый Гость).

Итак, умершая Сибилла Вейн воскресает в монологе Анны, где она говорит о луне, которая похожа на женщину, встающую из могилы.

Анна – еще один женский персонаж пьесы «Дориан». Таинственная, загадочная, даже мистическая девушка без прошлог, очаровывающая Криса. С Анной Крис ведет диалоги о любви и смерти, напоминающие диалоги из "Опасных Связей" Де Лакло. Именно с Анной Крис отправляется в Грецию и посещает храм Деметры в Элевсине. Таким образом, если Крис – это репрезентация Сибиллы Вейн, то Анна – это лорд Генри. Анна намеренно искусственна, всегда накрашена. «Не презирайте накрашенные лица, в них порой находишь какое-то странное очарование» - говорит лорд Генри в романе Уайльда. Нам известны «Цветы Зла» Бодлера, который предпочитал накрашенное и набелённое лицо живому румянцу и любил искусственные цветы.

Крис. Преломление декадентской грезы об идеалах эллинизма по Уайльду в сознании современного человека искусства. В случае Криса, миф об Орфее и Эвридике сакрализован именем Дориана Грея. Дориан Грей и Сибилла Вейн. Если миф жив, следовательно идеалы эллинизма тоже не мертвы: каноны искусства, законы архитектуры, законы музыки и т.д. Крис - современный, пока еще живой Орфей, ищущий свою душу, Эмму (лучше ,- ищущий с ней связь), но не находящий в себе воли справится с ней, обрести гармонию с ней.

В Элевсинском храме он читает строки Бодлера о мятежной душе из Человек и море. Он борется с мифом и убивает его в себе, убивая и художника. Убийство своего внутреннего Дориана не освобождает героя. Одновременно погибает и художник. Эмма убивает себя,- «Я женщина с головой в духовке». Эмма приносит в жертву себя, в то время как Крис приносит в жертву художника. Он требует любви как внутреннего единения с любимой. Физическое обладание в этом случае ничего не приносит кроме горечи и отчаяния. «Так ты не любила меня вчера?». Эмма требует одновременно двух взаимоисключающих вещей: равенства и преклонения. По сути это та же Элевсинская мистерия соединения Диониса и Аполлона. Она ждет преклонения перед ее женственностью и признания равенства сознания. Ее сознание иррационально, поэтому равенство невозможно. Но зато Эмма более правдива. Крис же всего лишь - современный рефлексирующий интеллектуал. Оба они ощущают тот трагический диссонанс, который не просто слепок времени, а выражение временного надлома, выражение смены эпох. Безвременье.

Страсть Эммы направлена на поиск нового сквозь призму иррационального, через отрицание. Страсть Криса направлена на поиск нового через призму искусства, он ищет впечатлений- ощущений и это роднит его с Дорианом Греем. Но его внутренний рациональный мир – это всего лишь убогая гримерка Сибиллы Вейн. По степени интенсивности эстетических переживаний на Дориана Грея больше похожа возлюбленная героя Эмма. Она доводит Криса до черты, так же как Дориан довел Сибиллу.

Эмма – это роковая женщина. У Эммы есть и любовь к себе и жажда обожания со стороны других, преклонения других перед ее красотой. Но и преклонения, когда оно появляется, ей недостаточно. Она не верит в его искренность. Подлинная исктренность представляется ей в формуле: любить не для себя, не для счастья и «присвоения», а для обретения в «Я». Эмма - это стихия, болезненная страсть, конфликт между ощущением внутричеловеческой разобщенности и, одновременно, стремлением к одиночеству. Блоковская Фаина из Песни Судьбы. Рассудок тех, кто пытается проникнуть в нее внутренне, психически, мистически, метафизически подвергается испытанию.Ее речи темны и непонятны для непосвященных. - «Я бы не хотела доживать совсем». Посвященных же нет. Ее реакция на пустоту и тщетность своей надежды предсказуема, - печаль и тоска переходящие в равнодушие и презрение. Эмма оборачивается Электрой, мстящей за убийство «отца», то есть апполонийско-дионисийского начала, - собственной «матери- природе», то есть жизни, или современности. Эмма – это Электра-материал. «Я подожгу свою тюрьму!»

У женщины, как и у души, всегда есть связь с темным неосознанным прошлым, с мифом. В пьесе «Дориан» миф о Дориане Грее живет в Крисе, но наиболее выпукло проявляется в Эмме и наоборот. Как мы уже упоминали, Крис в действии это Сибилла Вейн, живущая в мире грез, в мире декадентской грезы в нашем случае.

В какой-то степени Эмма также может быть понята как чувство прекрасного Криса. Это его Душа. Потеряв связь, с которой его жизнь разрушается, а душа начинает жить сама по себе. У Криса нет обратной связи с собственным собственным чувством красоты, нет присушей западному интеллектуалу сдержанности. Влюбчивый и смятенный Крис, - очередной Слабый Человек Культуры, который мало в чем изменился в сравнении с предшественниками в литературе; зато героиня претерпела подлинную метаморфозу.

От Блоковской Фаины до хлыстовской Марины - богородицы Горького, чтобы снова вернуться в миф, - стать Электрой. Таким образом в нашем случае культура и темная стихия мифа может стать отправной точкой для новых рассуждений на темы пола и литературы.

Орфей и Эвридика. Интертекстуальность мифа об Орфее и Эвридике прослеживается в романе Уайльда со всей очевидностью, хотя прямо не упоминается. Но мы знаем какой интерес был у Уайльда к эллинистической культуре и его мечты об этой гармонии. Круг его чтения древнегреческих авторов был обширен и разнообразен: Гомер, Платон и Аристотель, Пифагор, Эврипид, Софокл. «И мы бы вернулись к идеалам эллинизма, а может быть к чему-то еще более ценному и прекрасному» говорит лорд Генри.

Итак, Орфей. Орфей древней Греции ослеплял свой физической и духовной красотой. Дориан – только физическая красота. История Дориана Грея – это личный миф самого Криса, который оживает в нем естественным образом в естественную для себя эпоху нового декаданса. Этот миф оживает в жизни Криса в весьма болезненных для него формах, через Эмму.Неосознаваемость этого невероятно мучительна для него. Ведь он пытается соотнести самого себя с Дорианом и потом избавиться от этого. Это роковое заблуждение приводит к убийству художника, что становится разрушительным для души Криса.

Проблема Художника.

Образ Художника в пьесе. Художник – это наше восприятие культуры. Это в любом случае попытка свести воедино два начала, попытка гармонии. Ощущение культурного дежавю, ощущение декаданса в том безвременьи где герои существуют. Или лучше отсылка к символизму. Сны Криса иллюстрируют эту идею. Стремление Криса в Дельфы, то есть к обретению гармонии природного и интеллектуального начал неосуществимо нигде кроме как в Дельфах. Только средиземноморская природа добра и совершенна. Только там, в Греции могут гармонично сосуществовать культура и природа. Мужское и женское, интеллектуальное и чувственное. Покидая символическую Грецию, теряешь гармонию. Образ художника в пьесе – его раздвоенность на дионисийское и аполлонийское начала очевидна и понятна.. Пьеса «Дориан» это также и осуждение выпадения социума из классической европейской культуры. Она именно об этом: об извращении аполлонийско-дионисийского, гетевского начал культуры, об утрате контакта с мифом, Гомером, Овидием, столь мощно когда-то освоенными в век романтизма, особенно немецкого.

Поэтому Дельфы – цель Криса. Но добирается он только в Элевсин. Суть Элевсинских мистерий была в таинствах очищения и возрождения, они были основаны на прохождении души через испытания.Дельфийская же мистерия символизировала обретение гармонии между Дионисийским и Аполлонийским началом в человеке. Возрождение божественного начала.

«От вас зависит осиять Грецию глаголом Аполлона, и тогда Греция преобразится в бессмертном свете!" Так Пифагор видел великую миссию жрецов Дельфийского храма. «Нет, в Дельфы вы уже не доберетесь» - это приговор, который выносит герою «жрец»

Элевсин же мало что дает Крису. Он только лишь прошел очищение. Теперь он сможет отличить свою сущность от чуждого ему мистического Дориана.. Его внутренний Дориан уродлив, слияния с Эммой не получилось.Поэтому-то он Дориана и убивает.

Эстетика и эротика всегда были основными измерениями совершающегося перерождения.

Примитивизм. Разрушение или обновление.

Почему всегда на смене эпох происходит откат к примитивизму? Назад в средневековое архаичное сознание с опорой на сильное плечо, на вожака, лидера. Возвращениев сознание, где господствует страхи, варварство, где постоянно умирает Сибилла Вейн, Эвридика, душа? И где убийство художника (понимания культуры) в заведенном порядке вещей.

Потому что, в нужный момент интеллектуалы всегда не в состоянии сформировать новый дискурс для новой эпохи, деконструировав старый.

Этим не занималась ни мысль, ни искусство. Общество не только вернулось назад к знакомым конструкциям, но упало еще ниже. В литературе один и тот же вечный мотив,- как грустный памятник самоунижению русской интеллигенции.

В этом смысле фраза Криса «Я больше не Гамлет» как нельзя лучше характеризует интеллектуалов времен смены эпох. В безвременье жестокости, грубости и расцвета самых пошлых, вульгарных, примитивных форм, настойчиво выдаваемых за народный дух, даже у самого честного, умного и одухотворенного человека, символом которого в европейской культуре традиционно является образ датского принца, нет ни малейшего шанса. Как результат – возвращение в бесконечные коридоры и лестницы сознания не имеющего воли к истине. Современные интеллектуалы больше не Гамлеты. Век пошатнулся, но им не суждено восстановить его. Пьеса о пропасти, разверзшейся между двумя эпохами, И о молодом интеллектуале, проваливающемся в эту пропасть.

Кто же тот, кому суждено? Раз уж никто не мстит за «смерть Агамемнона»,- аполлонийско-дионисийского начала,- это будет Электра. Именно новая Электра уничтожит этот архаичный ритуал поклонения «мертвецам». Мертвым идеологическим догмам и готовым речевым конструкциям. Электра уничтожит их. В финале она восклицает: Да здравствует разрушение и хаос! Да здравствует смерть!». Будущее принадлежит новым Электрам.

Пояснения

1. Понятие дискурса определяется в словаре как “вид речевой коммуникации, ориентированный на обсуждение и обоснование любых значимых аспектов действий, мнений и высказываний ее участников.

2. По Фуко, чувство современности характеризуется сознанием разрыва с традицией, ощущением прервавшегося времени. Это чувство отчасти героическое; но, писал Фуко о Бодлере и, очевидно, самом себе, “эта героизация иронична”. Из самого понятия современности Фуко с обманчивой неизбежностью выводил такие характеристики современного субъекта, как аскетизм, дендизм, иронический и не очень последовательный героизм.

3. Дельфы – город в Греции. Дельфийские мистерии – «Познай самого себя, и ты узнаешь Вселенную и Богов» - надпись над дельфийским храмом. Сон, сновидение и экстаз,- вот три двери, ведущие в потусторонний мир. Одна из мистерий в честь Диониса совершалась в Дельфах. Раз в три года в ноябре пять святых и чистых дельфийских жрецов, как о том повествует Плутарх, отправляли над гробом Диониса ритуал воскрешения бога: соединяли его разрозненные члены, видимо вылепленные из воска или енные из дерева, а вакханки-фиады колыбельной песней «будили спящего».

Дельфы как соединение Диониса и Аполлона представляли собой гармонию противоположностей, которую несла в себе орфическая религия. Аполлон, характеризующий порядок, соразмерность всего, дает основные законы и принципы построения всего, строительства городов, храмов. И Дионис, как обратная сторона, как божество постоянного изменения, постоянного преодоления всех возникающих преград. Дионисийское начало в человеке постоянный неиссякаемый энтузиазм, дает возможность постоянного движения, стремления, к новому, и Аполлонийское начало стремится одновременно к гармонии, четкости и соразмерности. Эти два начала были соединены в Дельфийском храме. Праздники, которые проходили в нем, были связаны с соединение этих двух начал. В этом храме от имени Аполлона говорят прорицательницы дельфийского оракула — пифии.

4. Элевсин – город в 22 км от Афин. Элевси́нские мисте́рии (др.-греч. Ἐλευσίνια Μυστήρια) — обряды инициации в культах богинь плодородия Деметры и Персефоны, которые проводились ежегодно в Элевсине (около Афин) в Древней Греции и из всех древнегреческих обрядов считались наиболее важными. Вероучение, обряды, культовые действия держались в тайне от непосвящённых, а инициация объединяла человека с богом, вплоть до бессмертия и обладания божественной властью в потустороннем мире.Элевсинские мистерии воспроизводили возвращение Персефоны из Подземного мира, подобно тому как ежегодно весной возвращаются брошенные осенью в землю семена, являясь символом воскрешения из мёртвых.Суть Элевсинских мистерий в таинствах очищения и возрождения, они были основаны на прохождении души через испытания.

5. Дионисийская мистерия: значит дионисийский экстаз в применении к конкретным историческим условиям: выход из обыденности, смешение с коллективом, приобщение к высшим силам, снятие оппозиций пола и статуса и, наконец, особые формы телесного опыта, в частности кружение.

6. Орфей и легенда об Орфее. Известно, что Орфея называли сыном Аполлона. «Орфей, ты, которого называют сыном Аполлона, мы провозгласили тебя первосвященником и царем, мы дали тебе мистический скипетр сына Божия; ты управляешь Фракией помощью священного царственного знания. Ты воздвиг в этой стране храмы Юпитера и Аполлона, и ты зажег в ночи мистерий божественное солнце Диониса. Но известно ли тебе, что угрожает нам? Ты, который знаешь самые страшные тайны, ты, который не раз предсказывал нам будущее и издали беседовал с своими учениками, появляясь перед ними во сне, ты не ведаешь, что творится вокруг тебя.» (Пифагор «Дельфийские мистерии». Глава V.Смерть Орфея).

7. "Да здравствует разрушение и хаос! Да здравствует смерть!" – реплика Герцена, в 1849 году обращенная к старой Европе. Реплика, использована немецким драматургом Хайнером Мюллером в пьесе «Гамлет-машина».